SeaNN (seann) wrote,
SeaNN
seann

(окончание)

7.
Послевоенное двадцатилетие в культуре Европы - по объему реализованного, по обилию оригинальных дарований – явилось последним из европейских Ренессансов.
То было сочетание христианской морали и античной гражданственности. В Ренессансном понимании, «свободная» личность - есть человек, следующий моральному императиву и одновременно отстаивающий физическую независимость; христианская мораль, вооруженная античным достоинством гражданина – вот что такое кодекс Ренессанса: стоит поступиться любым из компонентов – и «свободная личность» получится неполноценной.
В случае торжества языческой составляющей – наследником Ренессанса будет опасная персона. Очень часто, произнося слово «индивидуальность», мы представляем себе одинокую вершину – есть даже распространенная теория (возникшая из оппозиции «тоталитаризм-авангард») трактующая тоталитаризм – как коллективистское начало, а свободу – как индивидуалистическое проявление. Однако в понимании философии нео-платонизма (Фичино, Плотина) индивидуальность раскрывается именно и только в служении общему благу, а «индивидуального блага» просто вообще не существует, индивидуальное благо – это приобретательство, спекуляции, нажива, то есть, не «благо», как его понимал Платон, а вслед за ним философы Ренессанса. В терминологии Плотина надо говорить о Едином, высшей инстанции по отношению к Уму и даже Душе. Единое – суть субстанция образования общего знания, оно и есть собственная цель – оно, «свободно и уединено». На этом определении (взятом Плотином из «Тимея»» Платона) следует задержаться. В «Тимее» Платон говорит о том, что «роду удовольствий» не следует быть «свободным и уединенным» от рода познания – и, соответственно, Плотин сопрягает эти понятия: «свободное и уединенное познание» - именно его можно разделить с прочими людьми.
Противоречия в этом заключении нет. Говоря о трудах гуманиста-философа или свободного художника, мы представляем себе кружки посвященных, наподобие сегодняшних редакционных коллективов, жужжащую среду. Междусобойчики сегодняшних модных людей – являют прямую противоположность гуманистическим академиям; последние не ищут поддержки в кружках, но лишь диспута с равным. Эразм мог долго ждать ответа от Лютера, но основная полемика его была с поздним Августином, который ответить уже не мог. То, что Маяковский называл «ревностью к Копернику», исключает временный союз с модным соседом. Гуманистическое искусство рождается в одиноких и упорных размышлениях, исключающих «мнение группы». ХХ век показал бурные дебаты необразованных юношей, именующих себя интеллигенцией; Ренессанс презирал болтовню. Распространенный сюжет ренессансной картины – уединенная келья Иеронима: именно так и занимались ученые того времени – вне суетливых пристрастий. В ренессансной эстетике выражение sola beatitudo, beato solitude станут метафорой гуманистических занятий, никому не подвластных. Только благодаря изоляции от диктата расхожего мнения – свободные занятия служат общему благу.
Кстати будь сказано, это требование к коммунистической личности вменял Маркс, настаивающий именно на уникальности – в терминах нео-платонизма. О том же пишет и Рабле, объясняя устройство Телемской общины, на дверях которой было написано «делай что хочешь», но желания членов обители состояли в служении каждого – всем.
Иная трактовка «индивидуальности» не будет соответствовать замыслу Ренессанса.
Соединение частного с общинным, индивидуального со всеобщим – это и есть Ренессанс.
И послевоенная Европа явила нам мастеров, воскресивших традиции гуманистического знания – вопреки авангарду и Реформации.
Соседство мыслителей и философов (Рассел, Кроче, Жильсон, Сартр, Хоркхаймер, Лукач, Маритен), писателей и драматургов (Камю, Брехт, Белль, Ремарк, Шаламов, Ионеско), художников (Шагал, Пикассо, Джакометти, Матисс, Мур, Фальк, Фаворский, Гуттузо, Корин) режиссеров (Пазолини, Висконти, Феллини) политических и социальных мыслителей (Аденауэр, Де Голль, Брандт, Швейцер,Тольятти) позволяет описывать это двадцатилетие именно как европейский Ренессанс новейшей истории. Философы тех лет не имели возможности сказать нечто “просто так” – их слова становились руководством к действию, от них ждали поступка. Их индивидуальность проявлялась в общественном строительстве – так, как это было однажды сформулировано Платоном, как это воскресло в Платоновской академии Флоренции.
Художник тех лет стоял перед дилеммой, сформулированной Адорно и Беллем – как заниматься искусством после Освенцима? И деятельность художников тех лет была прежде всего сформулирована моральным императивом. В эти короткие двадцать лет секулярная философия (Франкфурсткая школа) , агностицизм (экзистенциализм Сартра) и теотомизм – формировали душу художника таким образом, что социальная и религиозная доктрины соединялись в нем органично. В то время, как Пикассо вступает в коммунистическую партию, Хемингуэй принимает католицизм, а иудей Шагал расписывает христианские соборы – и это ничуть не более странно, чем пестрота взглядов классического итальянского Ренессанса, сплавленная одной страстью – ответственности перед себе подобными.
Так, экзистенциализм ХХ века оказал влияние на писателей (Беккет или Хемингуэй), нео-томизм, возрождение христианской доктрины, повлиял на религиозных художников (Марк Шагал или Жорж Руо), а социальные проекты франкфуртской школы - сочетались с критическим реализмом Белля и Ленца; в то же время, социалистический реализм России оказался питательной средой для мастеров отнюдь не идеологических – для Фаворского, или Коржева, или Пластова, причем, их работы не находятся в оппозиции к работам западных коллег, лишь усложняют социальную декларацию того времени.
Как и в случае Флоренции медичейской поры, данный период европейской истории отмечен обилием утопических проектов – Европа, возрождаясь после фашизма, была объединена чувством стыда. Диалоги, представителей экзистенциализма и социалистического реализма, вопросы ангажированности искусства чувством социальной справедливости – это было характерно для эстетики тех лет, многие шедевры (картины Пикассо или эпические скульптуры Мура) находятся на пересечении концепций.
Рубежом стал 1968 год – год переломный, положивший конец сосуществованию европейских проектов, поставивший под вопрос возможность справедливых утопий.
В дальнейшем это время, оттесненное в нашем сознании модой пост-модерна, оказалось скомпрометировано. Дети сочли отцов виновными в своих бедах – именно директивность и декларативность отвергали прежде всего. Послевоенных утопистов стало модно бранить: за доктринерство, за идеализм, за образность. О времени Пикассо и Брехта вспоминают как о далеком прошлом – постмодерн с его релятивизмом и отсутствием прямой речи, сделал произведения Белля и образы Фалька старомодно-смешными. Новое время захотело высказывания, которое воспринималось бы, как более сложное, менее романтическое и потому – актуальное. Американский поп-арт, новые кумиры рынка оттеснили некогда знаменитых мастеров; вскоре их объявили вчерашним днем.
Между тем, время Брехта и Пикассо – это, по сути, то время, которое сформировало последний бастион европейской морали – форма сопротивления содержится в протестной риторике, выработанной Сартром, Камю, Беллем, Шаламовым, Хемингуэем и Пикассо.
В программной речи Марк Шагал обратился к католическому философу Жаку Маритену .
Эта речь была произнесена Шагалом 9 января 1943-его на шестидесятилетии Маритена.
«Меня пугают не только жертвы Холохоста, но молчание элиты интеллектуального мира — я это чувствую как художник, на основе инстинкта — и спрашиваю себя: что могут создать художники, писатели, философы, когда их душа или их совесть — то есть основной инструмент творчества — хранят молчание? И сможем ли мы обрести чистоту души, если мало по малу наши души леденеют?
Дорогой Жак, вы и еще некоторые смелые люди, стали подниматься в защиту истины…Во Франции не хотели вас слушать. Некоторые видели в вас только ортодоксального католика. Люди, как Андре Жид — уже не говоря о звездах меньшего масштаба — довольствовались лозунгом «Искусство ради искусства», их страсти для всех видов «-измов» блестели как подающие звезды в то время, как среди легкомысленности и шуток готовился тот ужас, в которую впала Франция.
Не думайте, что говорить так, как я говорю, это не дело художника. Я это говорю уже тридцать лет. Нас волнует все, и не только нереальный внутренний мир фантазии. Интересоваться всем — это не просто теория. Без этого искусство - мертвое дело, и не может ни нас задеть, ни нас трогать»
Эти слова мог бы произнести атеист Сартр, коммунист Гуттузо или антифашист Хемингуэй, но сказал их иудей, далекий от политики сентиментальный художник Шагал, обращаясь к католику. То был величайший миг истории Европы; миг, когда социальная философия экзистенциализма нашла себя в единении с христианской моралью и социалистической доктриной – как коротко было мгновение! Выражаясь словами Сартра, то было время ответственности художника: не только гуманистический манифест Рассела-Эйнштейна, не только “Римский клуб” Аурелио Печеи, не только журнал “Ульм” и социалистический дизайн Томаса Мальдонадо, не только философия антифашиста и христианина Бенедетто Кроче, но и разоблачение сталинских лагерей Шаламовым и Солженицыным, христианская проза Генриха Белля, но и христианские скульптуры Пикассо, и прежде всего «Человек с ягненком» – все вышеперечисленное определяет искусство данного времени как искусство христианское.
Это – несколько неожиданное для привычного разговора о послевоенных годах – суждение, очень важно в методологическом отношении. Существенно то, что в анализе европейской истории последнего века исследователи находятся в плену шпенглеровской концепции, по сути, отрицавшей христианство. Шпенглер не включил христианство в анализ современной истории – и, подчиняясь его логике, социальная мысль рассматривала столкновения культур и школ ХХ века, не учитывая основной европейской проблемы – проблемы христианства и развития его конфессий.
Между тем, послевоенные годы характерны тем, что проблема ценностей, постулированных христианством, была поставлена секулярными мыслителями.
В те годы демократическая социалистическая доктрина и доктрина демократии, принятая в капиталистических странах - на короткий миг звучали в унисон. Объединить могло только одно: христианская мораль, понятая как социальный регулятор – и, между прочим, даже в соц-реализме эта тема присутствовала.
Если мы взглянем на происходившее в европейском искусстве тех лет поверх идеологических барьеров – мы увидим феноменальное сходство меж теми художниками, отношения меж которыми не предполагаются ни культурой, ни общей школой, ни даже социальными взглядами. Образный строй произведений позволяет обозначить близкое родство Альберто Джакометти, Бернарда Бюффа, Лоренса Лоури и Дмитрия Краснопевцева – это сухая колючая манера рисунка (в отношении Бюфффе получившая название “арт-брют”), скупая цветовая гамма, бесхитростная композиция – сближает пролетарского художника из Манчестера Лоури и швейцарского интеллектуала Джакометти, а с ними рядом встанет персонаж московской богемы Краснопевцев.
Вязкая пастозная кладка, заставляющая вспоминать о работе штукатура, возвращающая к ремеслу; брутальный мазок, напоминающий Ван Гога и Сутина; ощущение среды повседневности, как драматического космоса - роднит лондонца Леона Кософфа и француза-католика Руо, москвича Фалька и бельгийца Пермеке.
То, что их сближает, есть ренессансный гуманизм: иначе говоря, - пластическое искусство.

8.
Именно пластика, то есть, самое тело гуманистической культуры, именно цвет и мазок, то есть, карнация картины, ее пот и запах, - и должны быть главным предметом анализа.
Искусство авангарда вовсе не знало сопротивления насилию – оно само было насилием; но появляются картины кроткого католического художника Руо – Homo Homini Lupus, написанная в 1944 году, его «Судьи», воскрешающие сатиры Домье. Появляются картины того же художника, изображающие святых – и перед нами выстраивается вся шкала оценок мировоззрения – он горнего к нисхождению в бездну. В этих картинах, как и в картинах Пикассо, как и в картинах Шагала, – проявила себя та самая пластика Ренессанса, которой жили и Гойя, и Домье, и Ван Гог – все те, кто говорил о насущных проблемах христианской цивилизации.
Я хочу трактовать понятие «пластика» широко – в моем понимании, европейская пластика - это наследие Ренессанса, неизвестное или воспринятое опосредованно не только Россией, но даже Британией, не говоря уж об Америке. Ренессансная пластика известна только европейскому искусству, вышедшему из античного мира, органично пережившему прививку христианства, состоявшемуся как сопряжение знаний, навыков, ремесел, и эту совокупность можно выразить перспективой, ракурсом фигуры, трактовкой объема в пространстве. Ничего этого иные культуры не знают, или знают не так – эта пластика существовала только как традиция Рима, перешедшая в Италию и оттуда, через мир каролингов – в Северную Европу. Никакой иной пластической культуры Европа просто не знает, вне европейской пластики – не только рассуждать о рисовании, но и думать о гуманитарных дисциплинах затруднительно.
Дело в том, что «пластика», понятая как сопряжение знаний мире, как перспектива, вмещающая в себя тела и объемы – есть способ гуманистического мышления, есть то, что имел в виду Николай Кузанский, когда говорил, что «познание это сравнение». Пластика это сведение знаний о мире и умений делать – в единое существо, это своего рода эйдос, данный нам в земной жизни в инструментальное пользование. Пластика – это понимание единства мира, единства всех знаний и дисциплин, - но есть то, чем славен Ренессанс – соединение воедино всех знаний, интердисциплинарная картина мира.
Именно этим, то есть, сопоставлением умений и ремесел – был отмечен путь Леонардо; сведение Кабаллы, античности, христианских доктрин – в одно знание о мире - предмет занятий Пико; сопряжение всех знаний, явленное Якобом Коминским, Лоренцо Валлой, Микеланджело, - это и есть пластика. Фома Аквинский сказал именно про это, когда определил красоту через цельность (integritas), пропорции или созвучия (consonantia), и ясность (claritas), под которой понимается идеальное излучение идеи. Фома шел дальше: согласно Фоме, политика и экономика не естественные науки, но часть этики. И таким образом, описание красоты, которая неизбежно и только тогда является красотой, когда она нравственна, таким образом, описание красоты – суть описание единства мира. Сходную мысль высказывает Микеланджело, когда объясняет что такое совершенная скульптура: «Это должна быть столь соразмерная скульптура, что если сбросить в пропасть, никакая выпирающая неуместная деталь от нее не отвалится». Сходную мысль высказывает и Августин: «форма всякой красоты есть единство». Собственно говоря, сочетание цельности, пропорций и ясности – это и есть пластика: в школах Венеции и Флоренции, в мастерских Рима и Мантуи – художники сочетанием данных свойств и были озабочены.
Понимание цельности формы передавали по Европе как сокровенное знание. Когда говорится про «обучение рисованию», наивные люди в не-европейских культурах полагают, что речь идет о растушевке и измерении длины носа. Американские рисовальные школы, Баухаус и ВХУТЕМАС обучали иному. Нет, речь идет о чувстве единства всего изображения, или – о единстве социума.Фаворскому принадлежит удачное определение композиции: «это когда одна часть рисунка припоминает другую». Примените тезис к обществу – и вы получите программу диаметрально противоположную супрематизму. Это постоянное соизмерение воль, этот общинный принцип явленный в рисовании – это пластика.
Стоит подумать минуту, и становится понятно, что речь идет о христианском Соборе.
Именно европейский христианский собор и есть наиболее полное воплощение того, что есть идея пластики.
Германии (даже Германии!) пластика Ренессанса досталась через вторые руки – до Британии путь оказался еще длиннее; в России пластика усвоена единицами, это предмет постоянного непонимания, а те художники, что называли себя «пластическими», оказывались в одиночестве; и уж вовсе пластика оказалась не у дел в Америке; американский или русский художник, выученный рисовальным трюкам, мнит, что знает европейскую пластику – это иллюзия, он ее не чувствует. Именно единства образа (от упругости линии до направления взгляда – ни американский, ни русский художник чувствовать не обучены; это европейское знание). Пластика напрямую связана с христианской трактовкой образа – вне этого пластики нет, но есть торжество декорации, знака.
Пластика Европы ожила во время войны, возникла вопреки одномерному времени, как последняя надежда. Любовь к России в Европе в те годы была искренней, была обоснована общим сопротивлением небытию – фашизму; в еще большей степени это было обусловлено тем, что образ Мадонны Петрова-Водкина был близок образу Мадонны Пикассо; образы Шагала внятны вне зависимости от социальной модели; живописная кладка Руо и Фалька – родственны.
Однако христианские символы оказались беззащитны перед лицом политики: Холодная война - Реформация нового времени – расколола утопию гуманистической демократии. Холодная война заставила былых союзников забыть о совместных планах - ради мелкой политической выгоды. И если планы были, то новая Реформация их смела.
Проблема необходимого сочетания христианской кротости с языческим напором – перед новым демократическим искусством не стояла никогда; сегодня это искусство, собственно говоря, совершенно языческое.
Парадоксальным образом, для утверждения императива личной свободы, государствам победившей демократии (то были разные изводы народной воли, но все они спекулировали понятием «демократия») – потребовалось знаменовать свое торжество непомерными языческими капищами. Победившая свобода желала воплотиться не в христианском скромном храме, но в поражающих воображение гигантах – в Эмпайр Стейт Билдинг, во Дворце Советов, в колоссальных проектах Третьего Рейха. Зачем свободе христианской страны манифестировать себя через языческую мощь? И однако, французская революция, провозглашая свободу-равенство-братство – обращается к римской символике, к тому времени, которое, по определению, не содержит в себе ни свободы, ни равенства, ни братства. Сегодня это уже никого не удивляет – гигантские капища индивидуальной свободы, алтари успеха и богатства – не оставили и воспоминания о том, что называли «общественным благом».
Тот же «вечный двигатель» авангарда, который однажды уже сам собой пришел в негодность, запустили снова. Снова произносят страшную мантру «в будущее возьмут не всех», которую говорят перед очередным глобальным шельмовством. Надо быть шустрым, а то прозеваешь свой шанс - так говорят перед большой войной, куда точно возьмут всех. Это только христианство сулит всем подряд жизнь вечную, но прагматичная языческая вера предупреждает – возьмут лучших.
Снова с=тали говорить об «актуальном» искусстве –имея в виду искусство, которое обслуживает богатых, никакого отношения к реальности не имеет. Нашли новый способ заводить машину навечно – бескризисная экономика, современное мышление, глобальный мир, новый человек.
Постепенно новый авангард задушил все, что уцелело от короткого Ренессанса двадцатого века; авангард в декоративной рыночной ипостаси деградировал до того, что критерием его бытия стало признание полу-криминальной среды лондонских богачей. Это логически завершенный путь: начиналось как техницистическая утопия, прошло этап коллаборационизма с фашизмом, отказалось от утопии равенства, закончилось лизоблюдством.
Было сделано все, чтобы человеческий образ – возведенный на руинах войны Брехтом, Сартром, Хемингуэем и Пикассо – исчез снова; язычество не имеет лица. Возникло искусство победившей демократии, той самой, которая эволюционировала – согласно предсказанию Платона – в олигархию и отменила все, что может иметь моральный критерий.
Мы находимся внутри победившего авангарда, упоенного своей победой.
Тоска по утраченному единству, фантомные боли пластики – продолжают мучать европейское сознание. Новый синтез язычества и христианства возможен; однажды мы сумеем приспособить небоскребы под алтари, и вживим бессмертную душу в инсталляции. Вся надежда на живучесть Ренессанса, уже не раз поднимавшего Европу из пепла.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for friends only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments